主观的客观化哲学

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体式是身体方式，包括情志在内，而不仅仅是形体方式，只是长相。《诗言体》说：几千年，说的都是“诗言志”，但杰出诗人创造的无不是体，如陶体（渊明）、谢体（灵运）、太白体、王维体、东坡体、李贺体、李商隐体……诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻。没有身体的诗歌，只好抒情言志，抒时代之情，抒集体之情，阐释现成的文化、知识和思想，巧妙地复制。我理解的诗歌不是任何情志的抒发工具，诗歌是母性，是创造，它是“志”的母亲。
   
   诗行的排列，应是诗人生命和才情的展示方式，更是诗人不同于他人的“我”的实现方式，没有识别标识、没有独创范型，就失去了存在的必要。如果一看诗，想知道诗人；或看诗之后就知道诗人，诗歌的体式就诞生了。我们一看到长句、事件，就知道是于坚来了；我们一看到相声、过瘾，就知道是伊沙来了。当然，诗人有单一性，也有复杂性，如于坚的《便条集》，就不同于以往的于坚，从拒绝隐喻走向了隐喻，这与他承认不承认是两回事，旁观者只认事实。伊沙的《唐》也异化了原来的伊沙。先锋诗人中体式意识自觉的还有廖亦武、王家新、西川、叶舟、昌耀、树才、莫非、安琪、李磊、伊湖水、散心等。
体式作为一种诗歌修辞方式，和“身体写作”里的“身体”有重迭的部分，但绝不等同。
   
   写不出“我”，写不出“体”的诗人，只能是多余的诗人。
   
   诗人是自由的教徒，却用着最不自由的文体。起来吧，诗人们，不能再做分行的奴隶了。

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摄像。
   
   照相纪实只是河流的一滴，摄像纪实才是河流本身。近年河南诗人丛小桦默默写了一大批这样摄像般的纪实诗歌，其亲历性、现场感、原生态，大大增强了写作的难度，但其保鲜性有如历史记录片，几乎没有任何阅读难度，看见什么就是什么，真得让人无言，因为你面对这些诗歌只有静默。这是丛小桦的《塬上》：“黄土塬上我们/随意地转身就撒尿/那只古老的鸟儿蹲在远方//想大叫我们就叫几声/鸟儿抬一抬头/没有半点惊慌/当我们因负重而沉默/它在远方一动不动地观望”。（见河南文艺出版社2005年5月丛小桦诗集《分行的现实》）
   
   阿坚的组诗《在新藏无人区当伙夫》也是此类作品中的精品。
   
   有人把写真写成了日记。当然，日记不可怕，自然主义也不可怕，可怕的是把平常变成了庸常，如杨黎的《最后一段是写给巫女琴丝的》：“那是因为一个下午/下着雨/我躺在沙发上/看她的诗/就是那首《深山里的尼姑》/突然/有歌声从对面传过来/唱得不是很好/但却很新鲜/过了一会/歌声就没有了/只是雨还在下”。诗，真的成了废话？

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唯物。
   
   2004年苏非舒提出“物主义写作”，主张抛弃文化，回归现场，与对象更有效地交往；主张简单、直接、具体、准确；语言不是诗，只能引向诗，诗就是诗性，诗性在日常生活中，在日常生活发现的美中。
   
   让词与物成为诗歌中最直接又唯一的关系。这是诗的再生还是坟墓，只有时间知道。

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玩世。
   
   野生的，原始的，任性的，自然的，唯我的，顽皮的，自恋的，小资的，主要是一些20岁左右的新新诗人，他们虽然已长大成人，但仍乐于沉醉在动画里，他们不仅玩物、玩景、玩人、互玩，而且自玩，一切可以少，唯有游戏不能少。诗歌成了游戏的工具。他们的哥哥余怒曾说：认真玩好诗歌游戏。
   
   游戏守规则也破坏规则，也建立规则。不然没法玩下去。游戏的奥妙在于充满了引人入胜的奥妙。用游戏的目光看世界，世界充满了可爱，让人可笑的可爱。
   
   春树在《我只是一个女孩子》里说：“我想和命运做斗争/那就是我真正的什么也不做/我倒要看看我能变成什么样子/我能不能接收我变成的样子”。新鲜虫子在《小强日记》里说：“晚上/妈妈把小鸡的妈妈杀了/我们吃了她的尸体/真香啊”。
   
   玩世到不恭时，这个世界就要被破坏了。

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四
   
   
   为什么这样写而不那样写，诗人的回答往往是因为他感觉应该这样写，就这样写了。
   
   一个事实是，写诗的人，在写诗时，尤其是在灵感状态下，是无法顾及用什么修辞方法的；还有一个事实是，欣赏诗的人，兴奋了，激动了，在品味时，是不会顾及诗人用了什么修辞方法的。
   
   修辞方法是研究诗歌的人研究出来的。大家知道，诗歌教授或诗歌评论家或诗歌理论家，成为大诗人的几乎没有。但，优秀诗人成为诗歌教授或诗歌评论家或诗歌理论家的的确不少，现在西方大学里的诗歌教授许多是请优秀诗人做的。历史仍然惨酷，真正的诗歌理论往往不是由诗歌理论家发明的，而是由诗人不经意说出的。
   
   诗者根情苗言华声实义，是白居易说的；工夫在诗外，是陆游说的；诗到语言为止，是韩东说的；拒绝隐喻，诗言体是于坚说的。诗是爱的根源，是佩斯说的；诗须天真自然，是歌德说的；美即是真，真即是美，是济慈说的；诗产生于天才，是柯勒律治说的；诗以个人为中心，是普西金说的；恶就是美，是波德莱尔说的；诗的目的在于暗示，是马拉美说的；看见什么就是什么，是丛小桦说的。
   
   难怪于坚说，技艺导致的是风格，技术导致的是尸体。技艺无法模仿，技术可以复制。
   
   所以，我们大可不必去费心于什么诗歌写作技巧之类的问题。

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但是，诗歌写作绝对有技巧。为什么这样写，不那样写，为什么这样好，那样就不好，这就是有技巧存在。
   
   早就有人说，尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法。这其实只是骗局，因为谁能尽得呢。
   
   实际上，我们意识到有技巧，就在运用技巧了。如果我们知道了具体的技巧，只是重复而已。我们在写作中意识到有技巧，但没有运用具体的技巧，就会有意克服自己的惯性，从而自觉提高写作的难度，进入创作状态。也许这个“黑箱子”是永远不能见阳光的，我们只能在黑暗中琢磨她的面孔。这可能也就是写作的神秘性吧。写作如果没有了神秘性，其价值也就大打折扣了。
   
   诗歌修辞，说到底，是在寻找词与物之间的关系；此关系，最终与人有关系，即心灵是如何因诗而存在的，古人早就揭秘了“诗者妙观逸想之所寓也”。尽管人有多种存在方式，但还是想因诗而存在。
   
   如果我们找着了诗，而且能因诗而在，诗的修辞，就不再是修辞，而是诗的哲学了，即智慧之光，即觉悟之光。（8300字）
   
   
   注：文内引诗没说出处的见杨克主编的天津社会科学院出版社出版的《2002-2003中国新诗年鉴》。
   
   
   2004年11月至此2005年5月于七望居